Katalog zum Anlaß der Ausstellung im Galeriebau Villa Stuck
02 – 21 Mai 1984, München

Text von Rolf Tiedemann

BILDER VOM POST-HISTOIRE

Zu den Arbeiten Manfred Schlings

- . . und die Erd ist kalt, / Und der Vogel der Nacht schwirrt / Unbequem vor das Auge dir."

Nicht selten arbeitet Schling mit Abfällen, Zivilisationsmüll: Lappen und Lumpen, die, eingedreckt, weggeworfen werden, klebt er in seine Bilder hinein; Staub, wie er im Atelier sich ansammelt, wohl auch Asche vermischt er mit Quarzmehl oder Marmorsand und fixiert die eklige Melange zur rauhen Bildfläche. Systematisch vergehen Schlings Bilder sich gegen zivilisatorische Tabus wie Reinheit und Sauberkeit. Sie registrieren, daß Zivilisation selber gescheitert ist: real in den gigantischen Müllkippen vor den Toren der Städte, aus denen mittlerweile Dioxin ausfließt und die Krebsrate in die Höhe treibt. Solche exokrinen Ausflüsse, die man vor den Bevölkerungen in Stahlfässern versteckt, scheint ein älteres Bild von Schling petrifizieren zu wollen: grün-graue Rinnsale, die als breiter Hof ein nur wenig helleres Oval einschließen und machen, daß kein Leben mehr lebt. Dem medusischen Blick des Malers erstarrt Organisches zu toten Figuren, zur Chiff renschrift der erkaltenden Terra. Indem in den Bildern aufbewahrt wird, was die Gesellschaft ausscheidet, legt der Maler so lautlos wie unüberhörbar Protest gegen den zivilisatorischen Prozeß ein. All das Weggeworfene und Liegengelassene, über das hinweg der sogenannte Fortschritt zur Tagesordnung schreitet erinnert negativ einen Zustand, der nicht in der Verwertung von Werten sich erschöpfte; in dem Natur anderes als qualitätsloses Objekt von Herrschaft wäre. Lumpen und Staub in Schlings Bildern sind der Versuch, dem durch Zivilisation und jenen Fortschritt - der der Dialektik der Aufklärung zufolge einer von der Steinschleuder zur Megatonnenbombe war - Deformierten und Zugerüsteten im Bild Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. - Ein mächtigeres Tabu noch als gegen den Schmutz richtet sich gegen die Krankheit; auch dagegen verstoßen Schlings Bilder beharrlich. Sie zeigen die Risse und Schründe vor, halten den Finger in die Wunden, welche die Gesellschaft schlägt und deren Anblick sie nicht ertragen kann. Auf einigen überwuchert ein einziges Exanthem jeden besonderen Bildinhalt. Häufig zerstört der Maler bereits Ausgeführtes wieder: durch gemalte oder auch buchstäbliche Einschnitte und Auskratzungen; die Grattage verwehrt jegliche Assoziation von Abgeschlossenem, womöglich Heilem. Was die Realität abschiebt in Spitäler und Altenpflegeheime, die von Fabriken schon nicht mehr zu unterscheiden sind und in derTat oft erst produzieren, wogegen ersonnen zu sein sie vorgeben, zerrt Schling wieder daraus hervor. Blut und Eiter und Tod, das dunkle Sediment der Gesellschaft, das diese mittels eines Arsenals von Hygienemaßnahmen sich fernhält, rückt er ins Zentrum des Bildes. Immer wieder diese schwarzen Vertikalen, die den pastosen oder marmorierten Bildgrund schneidend durchfahren; fraglos ein Zufall, daß sie auf einem neueren Bild an Sensen gemahnen, das alte Todessymbol. Sie sind wohl beides: Eingedenken des Verstümmelten, der nur oberflächlich vernarbten Wunden, die jeden Augenblick erneut auf brechen können, und ein erstes, zögernd gehandhabtes Kompositionselement, Gliederungsprinzip. "Die Wunde heilt der Speer nur, der sie schlug": neue Bilder, Bilder eines Neuen sind immer die Wundmale des Alten.

Schlings Bilder stehen für radikale Kunst heute, von der Adorno schrieb, sie heiße "soviel wie finstere, von der Grundfarbe schwarz". Der Gestus der Bilder sagt: verschlossen, zugemauert, undurchdringlich. Ihre Palette hält mit wenigen unscheinbaren Farben haus: Grau, dunklem Grün oder erdigem Braun; erst neuerdings finden sich lichtere: ein irisierendes Blau, auch Ocker, sogar Orangetöne. Die meist großformatigen Tafeln tendieren oft zur Monochromie, zumindest sind sie oligochrom angelegt. Dazu, das versteht sich, als Kontrastfarbe - aber was heißt hier Kontrast -: Schwarz. Ihre Opazität erlangten die Bilder früher ganz handfest durch die aufgetragenen Materialien, Marmorsand vor allem, heute erzielt Schling mit dünnerem, selbst ausgespartem Farbauftrag die gleichen Ergebnisse. Erst seit 1945 kennt man solche massigen Malflächen, eingefärbten Materialbilder, die eher an Mauern oder Wände denken lassen als an herkömmliche Tafelmalerei: zuerst von Dubuffet, auch von Wols, durch seine späten Ölbilder, vor allem von Tàpies, die ausbeulenden Materialbilder Bernard Schultzes gehören ebenfalls hierher. Was Schling von diesen Malern unterscheidet, läßt sich vielleicht - mit einem Terminus der Erkenntnistheorie - als Vorrang der Objektivität bezeichnen. Während für die Vertreter von Art brut und Informel die endgültige Emanzipation vom Gegenstand immer zusammenfiel mit endlich freigelassener Subjektivität -bei Dubuffet mit der experimentierenden Umsetzung vergessener Phantasiewelten ins Optische, bei Wols mit dem verzweifelten Einbrennen singulärer, anders nicht kommunizierbarer Erfahrungsgehalte ins Bild -, scheint bei Schling das Subjekt gleichsam draußen vor zu bleiben. Auf seinen Bildern geschieht wenig, weil der Maler sich kaum einmischt; er beobachtet, wohin Material, Farbe, Formen von sich aus wollen und hilft ihnen. Das malerische Subjekt ist ein passives eher denn ein handelndes, Gegenpol zum action painter. Auch mit den berühmten Mauerbildern von Tàpies gibt es kaum mehr als weitläufige Verwandtschaften. Für Tàpies ist die Mauer in erster Linie weiße jungfräuliche Fläche, auf der das malende, manchmal auch nur das bastelnde Subjekt zu sich selber findet: schreiend in Schmerz und Anklage, aber auch heiter-gelassen spielend, irgendwelchen Rhythmen der Natur' hingegen. Nichts dergleichen auf Schlings Bildern, keine neo-expressiven Kreuze, weder Buchstaben- noch Zahlen-Mystik. Sie kennen keine Anklage, allenfalls Klage.

Adorno hat vorn Kubismus, der Geometrisierung des Raumes, gemeint, er habe geschichtlich ein Reales antizipiert, "die Flugzeugaufnahmen zerbombter Städte aus dem Zweiten Krieg". Nicht wenige Bilder Schlings nehmen den Anblick vorweg, den die Erde nach der nuklearen Endlösung bieten mag. So oder so ähnlich könnten Bilder aus dem Post-histoire aussehen. Von Subjekten, Menschen wird da auch keine Rede mehr sein. Nur allerletzte Spuren, in den Stein gekratzte Wörter bezeugen, daß es einmal weiche gab:"Amore","Vite et mal", "Nach Lage der Dinge", die meisten lassen sich nicht mehr entziffern. Schlings Bilder übersetzen Becketts Fin de partie in Mischtechnik auf Leinwand, Nessel oder Papier.

Kunstwerke, die die Verfinsterung der Welt nur reproduzierten, wären keine, sie würden der Tautologie sich nähern und brauchten nicht zu sein. Das vermauerte Gefängnis, verbrannte oder erkältete Erde können den Platz, welchen Landschaftsidylle oder obszöne Heldenporträts einmal einnahmen, nur um den Preis anstreben, selber so ideologisch zu werden, wie jene immer schon waren. Schwarz mag Grundfarbe sein, mit Schwarz allein läßt sich nur noch ein einziges Bild malen. Wie Becketts Beharren auf dem Punkt, sein insistierendes "Es geht nicht" dadurch, daß es sich beim Namen nennt, den Punkt bereits verlassen und seinen eigenen Inhalt dementiert hat, so Schlings Bilder, die die Mauern immer auch durchlässig machen, die sie nur abzubilden scheinen; dem Gefängnis, in das sie sich gebannt finden, stets schon entkommen sind. Ihre Verschlossenheit ist auch das Negativ des Offenen, Freien; sie sind nicht weniger Bilder der Freiheit, als sie Bilder des Geschlossenen sind. Ihr Post-histoire ist Schein von jenem Schein, der Kunst als Antithese zur Empirie definiert; indem sie dem Schmerz Ausdruck geben, sind sie Übergelaufene zu einer anderen Wirklichkeit. - Einige Bilder Schlings, vor allem aus neuerer Zeit, erwecken durch weiß gelassene oder nur grundierte Partien den Eindruck des nicht ganz Ausgeführten, nicht völlig zuende Gemalten wenn der Künstler partiell wieder zerstört, was bereits ausgeführt war, so scheint er die Ausführung revozieren zu wollen. Er rüttelt damit am Begriff des geschlossenen Kunstwerks, in dem Teil und Ganzes durch ein Verhältnis von Herrschaft und Unterordnung aufeinander bezogen sind. Geschlossenheit ist die Verlängerung der Naturbeherrschung ins Kunstwerk hinein; ist Hybris des idealistischen Subjekts, das, als Fichtesche Tathandlung etwa, die Welt zu erschaffen vorgab und nur ideologisch überbot, was der homo oeconomicus in der kapitalistischen Realität mit ihr anstellt. Schlings Mauern sind vom gleichen Schlag, deshalb schlägt und kratzt er Risse hinein; malt nicht nur die Mauern, sondern ihre Kritik. Schon die Collagetechniken von Dada und Merz hatten gegen hemmungslosen Subjektivismus aufbegehrt, und Schling schließt gelegentlich daran an, wenn er Zeitungsausrisse oder Briefumschläge in seine Bilder montiert. Der Immanenzzusammenhang des Werks, seine subjektive Konstituiertheit soll aufgebrochen werden, indem Heterogenes, bloßes Daseiendes in es eingeführt wird. Werke, die nicht am Heterogenen sich abarbeiten, sich der Nägelprobe durchs Kontingente nicht aussetzen, sind durch Harmlosigkeit unerträglich geworden, alle ernsten aber tendieren heute, durch ihren Verzicht auf Geschlossenheit, zum Fragmentarischen. In Schlings Bildern wird kein Sinnzusammenhang prätendiert, der weder subjektiv sich mehr setzen noch gar als vorgegebener sich finden läßt; sie bescheiden sich mit Kritik, die gegenwärtig und im Medium von Kunst überhaupt die einzige Gestalt ist, negativ und bruchstückhaft auf das Offene sich zu beziehen. Im Gegensatz zum geschlossenen Kunstwerk, das dem Bürgertum angehört, meint, Adorno zufolge, das fragmentarische "im Stande der vollkommenen Negativität die Utopie".

Der Griff nach dem Heterogenen ist nicht das einzige, nicht einmal das wichtigste Moment, in dem Schlings Bilder ästhetische Immanenz, die allein Geschlossenheit der Werke verbürgerte, transzendieren; wesentlicher wohl ist jener Zug, der sie nach Sprache und Schrift tasten läßt, ihr Zeichencharakter. Ist der Satz von Metzger wahr, daß es "kein valides, kein rechtskräftiges Kunstwerk mehr gibt, in dem nicht etwas von der Veränderung der Welt angelegt wäre", dann hat gegenstandslose Malerei, in der die zu verändernde Welt nicht mehr vorkommt, es zunehmend schwerer, ihrer kritischen und erkennenden Aufgabe noch gerecht zu werden. Abstrakten Bildern wie denen des analytischen Kubismus bleibt in der Abstraktion das gegenwärtig, wovon abstrahiert wird; die Spannung zwischen dem Gegenstand und seinem Anderen, den figuralen Residuen, fällt noch zusammen mit der Kraft des Negativen. Anders die gegenstandslose Kunst emphatischen Sinnes: in dem endgültigen Exodus aus der Empirie droht auch das kritisch-negatorische Potential zu erlöschen, die Spannung bricht ab und übrig bleiben Tapeten-Designs, unzählige Gebilde aus Informel und Tachismus legen davon Zeugnis ab. Gleichwohl kann die Kunst aus geschichtsphilosophischen Gründen nicht zur Abbildnerei zurückkehren. Gegenstandslose Bilder mit Rechtskraft wie die Schlingschen vergewissern sich der Welt anders: kraft ihres Sprach- oder Zeichencharakters. - Visiert ist das in einer mystischen Spekulation Benjamins, die noch auf traditionelle Kunst gemünzt war, jedenfalls früher als die ersten im Ernst gegenstandslosen Bilder datiert, aber erst für diese volle Geltung erlangte: "Es gibt eine Sprache der Plastik, der Malerei, der Poesie. So wie die Sprache der Poesie in der Namensprache des Menschen, wenn nicht allein, so doch jedenfalls mit fundiert ist, ebenso ist es sehr wohl denkbar, daß die Sprache der Plastik oder Malerei in gewissen Arten von Dingsprachen fundiert sei, daß in ihnen eine Übersetzung der Sprache der Dinge in eine unendlich viel höhere Sprache, aber doch vielleicht derselben Sphäre, vorliegt. Es handelt sich hier um namenlose, unakustische Sprachen, um Sprachen aus dem Material." Und: es "ist gewiß, daß die Sprache der Kunst sich nur in tiefster Beziehung zur Lehre von den Zeichen verstehen läßt." Adorno hat den Gedanken zu einer Lehre von der écriture, dem Schriftcharakter aller authentisch modernen Kunst, entfaltet: "Zeichen wird [das Kunstwerk] vermöge eines Bruches zwischen ihm und allem Bezeichneten. Ecriture in Musik und Malerei kann keine direkte Schrift sein, sondern nur eine chiffrierte; sonst bleibt es bei der Nachahmung. Darum ist écriture geschichtlichen Wesens: modern. Sie wird frei kraft dessen, was man in der Malerei, mit einem fatalen Ausdruck, Abstraktion zu nennen sich gewöhnt hat, durch Absehen von der Gegenständlichkeit. [ ... ] Schrift werden [Malerei und Musik] durch Verzicht aufs Kommunikative, das an beiden Medien gerade das in Wahrheit Unsprachliche ist, weil es bloß subjektiv Gewolltes suggeriert." Der Bruch zwischen dem Zeichen und dem Bezeichneten; daß das Kunstwerk nicht direkt, unmittelbar sagt, was es sagt; in der Terminologie der Ästhetischen Theorie: der Rätselcharakter der Kunst, läßt sich exemplarisch vor Schlings Bildern erfahren: man weiß nicht, was sie meinen, und man weiß es doch. Sie sprechen eine codierte Sprache, ohne den Schlüssel mitzuliefern, der den Code aufschlösse. Ecriture meint: die Bedeutungen sind gekappt, der Sinn ist verhängt. Ironisch scheinen manche Titel Schlingscher Bilder darauf hinzudeuten: "Kleines Doppel" für zwei Rechtecke; "Angst vor Pyramiden", irgendwo ein Dreieck;"Altamira closed", vier waagerechte Striche, die etwas verschließen - das sind aphoristische Funde, dem Gemalten einigermaßen äußerlich. Am ehesten sagen die Titel: in dieser Sprache läßt es sich nicht sagen, Oft macht Schling auch Schrift, seine eigene, zum Bestandteil der Bilder selber, häufiger noch ist solche Schrift unleserlich, wie verblaßte Graffiti auf einer abblätternden Wand. Das könnte sagen wollen: auf diese Schrift kommt es nicht an, Sprache und Schrift der Schlingschen Bilder sind keine anderen als die ihrer Materialien; indem aus ihnen das Bild hergestellt wird, werden zugleich sie zum Sprechen gebracht. Beredt sind die Materialien einzig, wo sie nicht bloße Materialien geblieben, sondern Bild geworden sind. Der Künstler spricht ihre Sprache, schreibt ihre Schrift mittels seiner Technik, durch seine Verfahrensweise, Adorno zufolge: durchs "Konstruktionsprinzip" über eine andere verfügen weder er noch sie.

Konstruktion allerdings ist ein der Schlingschen Technik ganz unangemessener Begriff, er prallt von ihr so ab, wie sie vor ihm zurückzuzucken scheint. Konstruktion läßt kaum ohne den Konstrukteur sich denken, ein immer noch herrschendes Subjekt, das widerstrebenden Materialien seinen Willen aufzwingt. Paradigmatisch dafür war wiederum der Kubismus, der das Sichtbare auf seine stereometrischen oder geometrischen Grundformen reduzierte, um jenes dann neu und anders aufzubauen. Überzeugend hat Kahnweiler auf den Neukantianismus der Kubisten hingewiesen, denen die Welt nur Vorstellung war; die ein Subjekt unterstellten, weiches die Gesetze, nach denen es wahrnimmt, zuvor selber schaffen muß. Schlings Bilder scheinen wie wenige sonst den Bann brechen zu wollen, der als Konstruktion, subjektive Willkür, gewaltsamer Eingriff auf der Kunst liegt. Auch auf ihnen kehren die geometrischen Formen wieder, Quadrate und Triangel vor allem, aber stets nur in einem oder einigen wenigen Exemplaren, denen nicht zugemutet wird, die großen Bildflächen zu organisieren; die auf diesen eher verloren wirken und auch selten scharfe, eindeutige Konturen aufweisen. Fast schüchtern fragen diese Bilder, wie Form und Fläche, Figur und Grund sich anders zueinander verhalten könnten als in der bisherigen Malerei, in der immer ein Element auf Kosten des anderen den Vordergrund besetzt hielt. Es sind anti-hierarchische Bilder par excellence. Man möchte sich gern vorstellen, daß Schling langsam arbeitet; sicherlich kann er warten, den Intentionen seiner Formen und Materialien nachtasten, nicht seine Intentionen ihnen einlegen und aufzwingen. Wahrscheinlich arbeitet Schling auch mit Zufallswirkungen; die Mischtechniken, derer er sich bedient, erlauben kaum, ihre Ergebnisse exakt vorauszuberechnen. Solches Arbeiten des Künstlers, seine mimetische Fühlung mit den Materialien, wäre das Modell gesellschaftlicher Arbeit, wie es die Utopie vor Augen stellt. - Kein Zufall vielleicht, daß unter Schlings Formen lange der Kreis völlig fehlte, der allzu schnell zu einem Symbol für so etwas wie Vollkommenheit gerät. Erst auf Bildern aus der jüngsten Zeit wird häufiger auch mit sich rundenden Strichen gearbeitet, finden sich wenigsten Halbkreise oder Halbovale. Sie lassen an abgedunkelte Kirchenräume denken, in die nur durch ein einzelnes Fenster ein wenig Licht dringt; andere eher an Höhlen, in deren Tiefe irgendetwas überleben mag. Aber sogleich sträuben die Bilder sich, soviel an plakativer Bedeutung ihnen aufzuladen. Benjamin soll Klees Angelus Novus ein Meditationsbild genannt haben: meditierende Rezeption, ein hingegebenes Lesen verlangen auch die Bilder von Schling. Sie erfordern ein Auge, das seinerseits Zeit hat, geduldig den Details nachzufahren und selbst dann, wenn es meint, jetzt habe es die verborgene Schrift entziffert, den Sinn erhascht, beides auch wieder fahren lassen kann. Der Schriftcharakter von Schlings Bildern verweist auf keinen Sinn, der auch anders sich ausdrücken ließe; die Bilder selber sind die Schrift. Der Schock, den viele bereiten, ist niemals Ausbruch, expressionistischer Schrei, wilde fuchtelnde Gebärde. Es ist ein Schock, der stumm daherkommt und verstummen macht; vergleichbar dem, den manche Tiere, die über keine Stimme verfügen, durch lautloses Reagieren uns versetzen mögen. - Adorno und nach ihm Metzger haben die Musik Anton Weberns als utopischen Gegenentwurf zu dem akustischen Terror begriffen, den die industrialisierte Gesellschaft bereithält; das Pianissimo, die Pausen und die Kürze der meisten Webernschen Kompositionen als polemischen Einspruch gegen ein Leben, das den Preßluftbohrern, den Auspuffen der Automobile und den Rasenmähern in Nachbars Garten erbarmungsloser ausgeliefert ist, als die Menschen in der guten alten Zeit es je ihren blutigsten Tyrannen waren. Dem Terrorismus des Lärms entspricht aufs genaueste ein optischer, der die Welt längst auf ihre Ab- und Zerrbilder auf Plakaten und Fernsehschirmen heruntergebracht hat. Die Bilder von Schling sind Anti-Plakate schlechthin; seine abgeschatteten Farben revoltieren wider die grellen der Reklametafeln, vor denen kein Entkommen ist, seine verwischten Konturen wider die scharfen, ausgeleuchteten der Filmstudios, die blind machen für alles, was anders wäre. Diese Bilder sind unbequem wie Hölderlins Nachtvogel, erinnern doch auch sie eine kalte Erde an Tage der Hoff nung, die noch stets zuschanden wurde. Die gewaltlose Faktur, mit der sie gemalt sind, läßt hinter der Katastrophe ein anderes Post-histoire aufscheinen; jenes, das Kant vor Augen stand: "Durchs Höllentor des Heute und Hienieden / vertrauend träumt er hin zum ewigen Frieden" (Karl Kraus). Für Vertrauen allerdings besteht kein Anlaß mehr, wenn anders er je bestand; man sollte nicht auch noch dem Traum sein Recht bestreiten. Jene Schrift, die in Schlings Bildern nicht anders als in Weberns Noten geschrieben wird, ist die Spiegelschrift einer Welt, die in nichts der bestehenden mehr gliche.