Art Kunstmagazin, 1. August 1985

Pro und Kontra Informel

Bilder ohne feste Formen, ohne Verbindlichkeiten der inneren „und äußeren Gestalt“ - das waren, nach einer Definition des deutschen Kritikers Friedrich Bayl, die Gemälde jener Meister, die als "lnformelle" in den fünfziger Jahren die Szene beherrschten. Sie gewannen alle wichtigen Preise, dominierten den Kunstmarkt und alle großen internationalen Ausstellungen. Sie zogen vermögende Sammler an und beschäftigten die Phantasie der besten Kritiker.
Doch plötzlich, um die Mitte der sechziger Jahre, verschwanden die Informellen - auch Tachisten oder Abstrakte Expressionisten genannt - in der Versenkung. Neue Richtungen wie Pop Art, Op Art, Kinetik, Minimal Art, Nouveau Réalisme, später auch Concept Art und Performance, bestimmten weltweit die Debatte. Selbst Kunsthistoriker der jüngeren Generation mieden die deutschen Informellen als unbedeutende Mitläufer der Ecole de Paris und der New Yorker Schule.
Erst als sich die Neuen Wilden rührten, das gemalte Bild wieder zum Thema wurde, wurden auch die Stars der Nachkriegsmalerei rehabilitiert: Händler und Ausstellungsmacher ehrten Ernst Wilhelm Nay (siehe Seite 100) und Carl Buchheister, Gerhard Hoehme, Fred Thieler und Hann Trier, allesamt Informelle (ART 9/1984).
Und nun, Mitte der achtziger Jahre, gibt es Neue Informelle. Junge Maler riskieren von neuem die Malerei mit dem dynamischen Pinselschwung und setzen die große Geste ein. Plagiat? Alles schon dagewesen? Kreativer Neubeginn? Oder nur ein weiteres Komplott von Kunsthandel und Zeitgeist? Zwei Mitglieder der ART-Redaktion stellen sich der Frage: "Muß zeitgenössische Kunst heute wirklich nicht mehr neu sein?" Eine weitere Folge der Rubrik PRO und CONTRA

PRO

„Kunst von heute müßte neu sein - aber kann sie's noch?“

Zu lange ist das Wort mir teuer, und leichten Herzens lasse ich es wahrlich nicht los: Innovation. Seit mich moderne Kunst beschäftigt, begleitet mich dieser Begriff als legitime Forderung der Öffentlichkeit an die Künstler der Avantgarde. Nur die möglichst patentreife Erfindung, neuer Ausdrucks- und Bewußtseinsformen sollte auf der Weltkarte des künstlerischen Fortschritts eingetragen werden. Und die Ergebnisse rechtfertigten das strenge Postulat. Zumindest in der westlichen Welt führte die Suche nach dem Neuen zu stetem Wandel mit immer neuen Stil-Offerten vom Informel bis zur Konzeptkunst.

So überzeugend funktionierte das Innovationsprinzip, daß sein Kollaps - vor etwa sechs Jahren als Ende der Moderne proklamiert - von vielen (auch von mir) nicht recht ernst genommen wurde. Der ersatzweise angebotene Terminus "Postmoderne" schien eher etwas mit Architektur zu tun zu haben, die nach Jahren der Einfallsarmut von Andrea Palladio, Karl Friedrich Schinkel und (geschah ihr recht) Las Vegas lernen wollte. In den anderen Künsten aber würde es wohl schon irgendwie weitergehen und zwar innovativ.
Jedoch: Der große Impuls läßt weltweit auf sich warten. Stattdessen riskieren Künstler von heute immer häufiger den Rückgriff auf die Kunstgeschichte - und werden (abgesehen von Ausstellungsmachern und gefälligen Vorwortschreibern) auch ernst genommen vom Markt, der ja selten anbietet, was keiner haben will.
Jüngstes Phänomen: Junge deutsche Maler debütieren auf den Kunstmessen von Köln und Basel mit Bildern, die eindeutig die Handschrift von gestern tragen. Sie malen informell wie Bernard Schultze, Fred Thieler oder Gerhard Hoehme in den fünfziger Jahren und fordern am konkreten Beispiel die Frage heraus: "Muß zeitgenössische Kunst heute wirklich nicht mehr neu sein?"
Natürlich muß sie, müßte sie es. Aber kann sie's denn auch? Ein Blick auf die internationale Szene beweist: Die vor Jahrhundertfrist aufgebrochene, von Cézanne, van Gogh, Gauguin und Seurat geführte Avantgarde ist tatsächlich am Ziel. Legt man die Gesetzmäßigkeit zugrunde, die nachfolgende Künstlergenerationen von den ersten Schritten der heroischen Franzosen abgeleitet haben, so war das Gesetz des Wandels, der Fahrplan ins Wesen der Erscheinungen, das immanente Fortschrittsgebot in den sechziger Jahren des 20.Jahrhunderts mit dem Aufkommen der Konzeptkunst erfüllt. Wo sich Kunst nun nicht mehr im Werk, sondern nur noch im Kopf „materialisierte“, war je nach Betrachtungsweise der Gipfel erreicht - oder der Nullpunkt. So konnte es nicht weitergehen. Dennoch ging es weiter - und hektischer als jemals zuvor.
Die Kunst, in der durch technischen Fortschritt denaturierten Welt als Heilmittel benötigt, ist zum Massenmedium geworden. Kurz vor der Jahrtausendwende hat sie noch einmal Hochkonjunktur. Allein in New York, schätzt das US-Nachrichtenmagazin "Time", leben 90 000 Künstler. Die meisten leben vom erwähnten Rückgriff auf die Kunst der Vergangenheit. Da wird so besessen zitiert, variiert, verfremdet, nachempfunden und parodiert, daß der Gedanke an Plünderung kultureller Werte sich aufdrängt.
Gewiß, Kunst entstand schon immer aus Kunst. Aber wenn es sich denn schon einbürgert im Kunst-Zirkus dieser Tage, Zitat mit Tat gleichzusetzen und einen schwachbegabten New Yorker Sprayer (Künstlername Futura 2000) als "Kandinsky" der Graffiti-Malerei in den Olymp zu holen: Warum eigentlich sollten sich ausgerechnet die deutschen Neo-Informellen ihres Tuns schämen müssen?
Diese Maler lassen sich Zitat, Kopie oder Plagiat nicht zuschuldenkommen. Ihr einziges Vergehen: Sie wenden - allerdings zu Lebzeiten einiger Miterfinder - eine Methode an, die ihnen das Verfertigen eines abstrakten Bildkonzepts während des Malakts gestattet. Statt vorgeplanter Komposition - der alles entscheidende Entstehungsprozeß. Die vehemente Pinselgeste - ein quasi graphologisches Lebenszeichen. Das Resultat - ein Psychogramm als Einladung an den Betrachter, es zu mögen oder zu verwerfen.
Im übrigen gilt eine Binsenweisheit: Wenn zwei dasselbe tun, ist es nicht dasselbe. Wer heute informell malt, malt in Kenntnis seiner Vorbilder und dieses Bewußtsein führt zwangsläufig zu Bildern, die den Vorläufern aus den fünfziger Jahren nur im Ausnahmefall gleichen.
In dieser Überprüfung des Dagewesenen steckt sogar ein Stück Innovation, wenn man dem postmodernen Kunstphilosophen Bazon Brock folgt. "Das tatsächlich Neue", lehrt er, "erweist sich aber stets nur als neue Sicht auf das Alte." Behielte er recht, wären mit einem Schlag auch die Neuen Wilden aus dem Schneider: Neue Sicht auf die alte Bildsprache der Expressionisten plus neue Inhalte gleich neue Avantgarde. Gar nicht so dumm.

Alfred Nemeczek 8/85 art

CONTRA

"Traditionen schaffen – nicht von ihnen leben"

"Der originale Künstler", forderte Willi Baumeister, "verläßt das Bekannte und das Können. Er stößt bis zum Nullpunkt vor. Hier beginnt sein hoher Zustand.“ Das Zitat stammt aus dem Buch "Das Unbekannte in der Kunst", das der Maler, von den Nationalsozialisten als "entarteter Künstler" verfemt, 1943/44 schrieb.
Die Schrift wurde 1947 veröffentlicht und ermutigte damals viele junge Maler, nach Jahren künstlerischer Repression und Reaktion in Zonen vorzustoßen, die sich bis dahin der Darstellung zu entziehen schienen. Fernab jeder Gegenständlichkeit versuchten Künstler wie Karl Otto Götz, Hans Hartung, Bernard Schultze oder Fred Thieler in ihrer Malerei spontane Seismogramme der Seele aufzuzeichnen.
Die Gefahr, dabei gleichsam auf dem Nullpunkt sitzenzubleiben, war immens. Doch es gelang ihnen, trotz zahlreicher Anläufe, die bei belanglosen Zufallsergebnissen endeten, eine eigene Farben- und Formensprache zu finden und darin Botschaften zu formulieren, deren Kühnheit und Wahrhaftigkeit noch immer betroffen machen. Diese Sprache, für die sich inzwischen der Begriff Informel eingebürgert hat, benutzt neuerdings eine Schar junger Maler - mit beträchtlichem Anfangserfolg auf dem Kunstmarkt.
Es trifft sich, daß gerade die Informellen der ersten Stunde, so auch Gerhard Hoehme, Emil Schumacher und K. R. H. Sonderborg, eine Renaissance erleben. Man besinnt sich auf ihren Wagemut, bestaunt ihr Stehvermögen und erkennt, daß sie bis heute ihr Vokabular erweitert, ihre Handschrift verfeinert haben. Kein Zweifel, die Neuen Informellen profitieren von diesem wiedererwachten Interesse für den Tachismus, die Nachbarschaft zu den Arbeiten der Pioniere taucht ihre ungegenständlichen Bilder ins angenehme Licht des Bewährten.
Doch der Nachwuchs, so erweist sich bei näherem Hinsehen, spricht gar nicht die Sprache des Informel, er plappert sie nur nach. Ungeniert pflücken sich etliche Meisterschüler das Beste aus den Erfindungen ihrer Vorbilder heraus, basteln morbide Malgründe, schwingen den lockeren Pinsel in nur scheinbar spontaner Geste. Schumacher und Götz haben das früher und besser gemacht.
Was bei ihren Nachahmern herauskommt, sind allenfalls Grammatik-Übungem, keine selbst erarbeiteten Aussagen über das eigene Leben. K. R. H. Sonderborg, der seit 20 Jahren an der Stuttgarter Akademie lehrt, versichert mit jener Nachsicht, die souveräne Geister auszeichnet, es handle sich um ein "Durchgangsstadium"; bald würden "die jungen Leute was anderes machen". Stimmt schon, aber warum werfen sie dann derart unbekümmert Nachgemachtes zum Quadratmeterpreis von durchschnittlich 5000 Mark auf den Kunstmarkt?
Es gibt in den Wohnstuben bereits genug gefällige Bilder, die sich allzu schnell abnutzen, weil ihnen die Erkenntnisleistung fehlt. Die aber wird nur erzielt, wo Innovation vor Dekoration rangiert. In den Statuen der Antike, in den Heiligenbildern des Mittelalters, in den Menschenbildern der Renaissance und den Landschaften der Romantik, in den zerlegten Körpern der Kubisten - stets ging es den Künstlern um Erkenntnis. Aber eben nicht um wohlfeile Wahrheiten, Gemeinplätze also, sondern ums Unbekannte, um die Utopie, immer gemessen an Geist und Ungeist der eigenen Epoche.
"Ein großes Kunstwerk ist ein großer Schreck", sagte der Maler Alexej Jawlensky. Der Tachisten-Nachwuchs riskiert mit bescheidenen Ansätzen, aus dem gepflegten informellen Spielfeld auszuscheren, allenfalls den kleinen Schrecken. Doch auch verkantete Formate, ornamentale Einlagen oder rechtwinklige Ruhezonen in der gestisch behandelten Bildfläche ergeben nur kultiviert garnierten Tachismus.
Gewiß, Rückgriffe auf die Kunstgeschichte waren stets legitim, um der Kunst Impulse zu geben. So entdeckten die Neuen Wilden nach der kühlen Minimal Art und der intellektuellen Konzeptkunst die Figuration wieder. Und wenn es schon kein Schrecken war. so war es doch der Schock ihrer vulgären Motive, mit dem sie die Diskussion über die Malerei erst wieder in Gang brachten. Während es wenigstens einige von ihnen vermochten, mit Ausdrucksmitteln der Expressionisten ein authentisches Bild ihrer Zeit zu malen, versilbern die Jung-Tachisten das Erbe noch zu Lebzeiten ihrer Lehrer. Weder formal noch inhaltlich sind sie über die fünfziger Jahre hinaus. Doch das Kunstmarkt-Karussell dreht sich mittlerweile so rasant, daß sich einige Galeristen angesichts des nachlassenden Wilden-Booms aufs vermeintlich Allerneueste stürzen.
„Traditionen sind eine schöne Sache“, sagte Franz Marc, "aber nur das Traditionen schaffen, nicht: von Tradtionen leben.“ Wie kreativ die Beschäftigung mit der Kunstgeschichte sein kann, läßt sich derzeit am überzeugendsten in der Bildhauerei erfahren, die - weil sperriger - für reine Marktphänomene weniger anfällig ist.
Junge Künstler wie Hubert Kiecol, Klaus Kumrow, Harald Klingelhöller, Reinhard Mucha und Thomas Schütte greifen Ideen des Bauhauses wieder auf, das eine Synthese von angewandter und freier Kunst anstrebte. Das Kalkül der Konzept-Artisten und den minimalistischen Hang zur Reduktion verbinden sie mit neuer, unprätentiöser Sinnlichkeit. In ihren Objekten, häufig Zwitter aus Architektur oder Möbelbau und Plastik, wird ein Ringen um die künftige Gestalt unserer Umwelt spürbar, oft skeptisch, aber niemals resigniert - und schon gar nicht nostalgisch wie die Salon-Informellen dieser Tage.

Karlheinz Schmid 8/85 art